domingo, septiembre 14, 2014

Cuando la música se detiene

"Cuando hablo de estas cosas, se me olvida el dolor un poco.
Quizás la historia se haya inventado para eso, para olvidar el presente..."
Miguel Ángel Asturias

Caerán iglesias. Caerán también algunos hombres. Desfilarán la gloria y la altivez, y al lado el miedo. Quizás exista algo de honor en ello; quizá no aparezca la culpa. Quizá no tenga por qué aparecer la culpa, pero insoslayablemente aparecerá la duda. No una duda metódica; una duda más existencial y duradera, inabarcable, sin límites claros. ¿Por qué me metí en esto, cuándo llegué a este punto? Tratando de encontrar la diferencia entre la realidad y lo que propone la música. Es obvia, me dirán, pero no lo es tanto. No es clara cuando alguien muere a sangre fría por defender un “black metal real” (Tailandia); no lo es cuando un par de mocosos toman un arma y dicen estar influenciados por los pensamientos de un músico (Manson) y acaban con otros jóvenes en un colegio; tampoco lo es de varias formas que hacen pensar más en una especie de esquizofrenia que lleva a escuchar voces provenientes de una canción y a actuar con base en lo que puede ser una fábula, una metáfora, una historia inventada, una ironía, algo de humor negro, un crítica certera, pero velada al fin y al cabo. ¿Quién les explica que hay diferencia entre lo que puede decir la música y la vida real? ¿Quién puede aclarar qué debe pasar cuando la música deja de sonar?

Aclaro primero que no soy de la línea sartriana, a quien no se le lee una línea en clave de humor. Sartre no se reía, parece; digo: eso parece, pues en sus textos no hay una línea que permita entreverlo, ni siquiera mediante una beligerante ironía. Jean Paul Sartre fue filósofo y novelista, es decir, constantemente cruzaba los escenarios entre la realidad y la ficción, mas ello no lo llevó a ceder un poco en su rictus y su mirada de la escritura comprometida, tan de la línea marxista; en menos palabras, quien habla en los textos se fusiona simétricamente con la realidad: un idealista que veía un problema en eso de la equidistancia, de la neutralidad. Caso contrario sucede con Fernando Vallejo, el autor, ese que suelen confundir con Vallejo, el personaje de los libros de Vallejo. Es que uno y otro se parecen, pero no son el mismo. Basta con verlos hablar (leer al uno, escuchar al otro) para notar la diferencia: hay un Vallejo de los libros, el personaje, y otro Vallejo real, el escritor. Ambos manejan la ironía y el dolor y la memoria, pero uno es uno y otro es otro. ¿La frontera no es clara?

El asunto es sencillo: cuando el Vallejo personaje dice en ‘Mi hermano el alcalde’: “¡Carajo! Yo con semejante despliegue monto mi campaña a la presidencia”, no quiere decir que el Vallejo autor esté diciendo que lo quisiera o siquiera lo considerara realmente para sí. Es parte del rol, aunque allí aparezcan figuras reconocidas como Pastranita, caminos de herradura y la ciudad de Medellín. Hay una separación que muchos no logran identificar, aunque acá parezca obvia y hasta simplista de mi parte por traerlo a colación. Sin embargo, con Sartre y con Vallejo quiero poner de presente un elemento que mencioné arriba y que acá recalco con otro factor: la duración. ¿Cuál es el fin? Para detallar que en la música, así como en la literatura de ficción, hallamos modelos que generan confusión porque no hay, dicen que no hay, líneas claras que separen lo expresado en la obras con la vida real. Y hay entre los creadores quienes nos complican esa interpretación. Para ejemplos en la literatura ya está Vallejo, pero podría traer también a Vargas Llosa, a Alejo Carpentier, a Reinaldo Arenas, entre otros; por el lado de la música podrían aparecer los de siempre: Euronymous, Dead, Cipriano, Ramón, y otros más. Y la confusión es sencilla, pues los escritores suelen mezclar elementos de la realidad (presente o histórica) para alimentar sus creaciones, con lo que prolongan su mirada del mundo; caso semejante en la música, salvo que algunos dicen que allí no se busca brindar una mirada (“bagatelas, productos que simplifican y frivolizan”) sino mostrar EL MUNDO, ser una extensión del mismo, conservar sus principios.

Varg Vikernes (Burzum) me ayuda a apuntalar mejor mi idea con las palabras que dejara en el documental ‘Until the Light Take Us’: “Para Oystein, todo se reducía a la imagen. Quería parecer extremo. Quería que la gente lo viese como el más extremo de todos”. Seguidor de Stalin y de Joseph Goebbels, el formador de Mayhem sabía de la importancia de la imagen para expresar con mayor vehemencia un ideal, y sabía también que de esa forma era posible darle mayor duración a la idea del black metal, lograr que no cayera en escenarios menos “reales”. Ahora, si analizamos esto desde la mirada de Isaiah Berlin, Oystein y quienes siguen esa línea (no separación, perpetuidad de la identidad) no quedan bien parados: “De hecho, el mismo deseo de garantías de que nuestros valores sean eternos y seguros en algún paraíso objetivo es, quizá, tan sólo un anhelo de las certezas de la infancia.” Y Vikernes remata la faena: “pero él (Euronymous) no quería ser realmente extremo. Y no fue realmente extremo”. Mejor dicho: las fronteras siempre han estado allí, solo que cada quien deberá ser capaz de identificarlas, de saber que cuando la música se detiene, con ella se detienen también sus mundos.

Piénsenlo en estos términos: endilgarle a la música una representación de ciudad es posible si se mira en sus intersticios, pero reducir a una lista tal posibilidad y ver en ello una muestra fiel del mundo es negarle a la música toda capacidad creadora. Lo mismo sobre cualquier temática, pues no hay mayor error que una representación fidedigna de la realidad a partir de las creaciones artísticas. Sería reducir a una función social a los escritores y la escritura, a los músicos y a la música. Aunque es comprensible la miopía, en especial cuando algunos actos pasan de lo musical a lo extramusical y terminan por convertirse en paradigma. Y no sigo en esa línea porque mucho se ha dicho sobre el caso noruego, lo sucedido en Medellín, también en Chile, etc.

Otro ejemplo: dudo, y esta es una duda metódica y empírica, que se logre una erección al poner una casa en llamas.



Turbonegro dice lograr una erección en momentos bien variopintos, pero eso sólo lo permiten la música y las ficciones. Especialmente si leemos allí una ironía, algo de buen humor negro. Ahora, es posible que haya quien consiga su erección al cavar un hueco en la tierra (cada quien con sus desviaciones), pero estoy convencido de que lo importante no es si logra o no la dichosa erección sino expresarla y con ello provocar mundos que de otro modo serían incluso deleznables, o inimaginables.

Pienso en este preciso momento frente a la pantalla del computador qué pasaría si el pobre Carpathian Forest cayera en las manos de un periodista despistado (supuestamente inspirado) o en un sociólogo moderno. ¿Han escuchado la canción “Necrophiliac /Anthropophagus Maniac”? Se las dejo para que sigamos hablando:



El grupo, con Nattefrost a la cabeza, se aferra a las sensaciones de la enfermedad, de la impureza, de esa mancha que se obtiene por contacto y acude a la literalidad para narrarnos el método que nos permitirá adentrarnos en un escenario putrefacto y sucio que contamina, al tiempo que nos acerca a otro tabú inquebrantable: una persona muerta como sujeto sexualizado. (¡Oh terror, un gran desviado!):
Dig up the recently deceased woman
And break into their tombs
Of the freshly buried sluts
And fuck them before they rot!!!
Entramos a un plano sexual explícito. No hay mensajes subliminales ni ideas tocadas de manera soslayada; nos encontramos con una guía para perpetrar un acto sexual con un cadáver femenino. La canción expone las desviaciones de un hombre, nos traza el procedimiento obsceno en el que aparecen los cuerpos realizados y no como metáforas: se destruye una tumba, se desentierra una mujer y se recomienda penetrarla antes de que comience a podrirse, aunque el cuerpo experimenta ya un alto grado de descomposición. Y se va aun más allá: la canción habla de un escenario mórbido en el que la simbología deja ver que no hay distancias, es todo un acto carnal maniático: comerse los globos oculares, exponer su cerebro y vísceras, la sangre en el suelo, hay pus y el cuerpo apesta. Lo feo, ya lo vemos, como tema, como parte de un proyecto lírico y sonoro en el que se superan límites morales no por error sino de forma directa. ¿Entonces Nattefrost hace eso?, se preguntará el periodista neófito. O más crudo aún: ¿entonces los noruegos tienen esa desviación? Por favor: si acá se logra ver una frontera, me pregunto por qué con otros contenidos suele buscarse una relación directa, una reducida representación sociopolítica o sociópata entre lo que dice la música y lo que se vive en realidad.

Discúlpenme la citadera, pero es que Andrés Neuman me ayuda a cerrar este asunto, aunque él no habla de metal sino de la literatura de Julio Cortázar: "se trata del establecimiento de una frontera: el territorio en que se está aventurando Cortázar transgrede muchos códigos generacionales y estéticos. Esta última gran pieza, cuento y anticuento, decreta la senectud de una tradición que él mismo había encumbrado". Es decir, el metal propone códigos transgresores, para algunos antiestéticos (no en todos los estilemas del metal, vale precisar), y con ello traza miradas sobre el mundo, pero también crea mundos. Eso sí, cuando la música se detiene, cada quien a su realidad. No es tan difícil de entender, pienso. Aunque la realidad muestra otra cosa.