domingo, octubre 13, 2013

El metal como diáspora del rock


El metal arribó a Colombia a finales de los años setenta e inicios de los ochenta y desde entonces ha tenido una relación con lo sucedido en otras latitudes. A partir de esos años fue concebido como un medio para romper esquemas y expresar la mirada de jóvenes que habitaban ciudades de historia conservadora y cruzadas por la violencia armada. Los sonidos marcaron un rompimiento de ideas y de visiones del mundo en el entorno juvenil, fue el momento en el que decidieron manifestarse sobre el futuro incierto con una consigna clara: no a la vida, no al sistema, no a la religión. 

El sonido como vehículo para expresar un sentido, como apropiación e interpretación de lo que ocurría en el entorno, aunque no es la dimensión espacial un factor determinante para la configuración musical. El sonio duro, pesado, estridente para algunos escuchas, fue conocido gracias a los viajes de quienes iban al exterior y regresaban con discos de vinilo que luego eran compartidos entre pequeños grupos de conocidos. El sonido duro es conocido en Colombia desde los años cincuenta gracias a las adaptaciones del rock and roll norteamericano que hicieran los intérpretes mexicanos, una mediación que además del cambio de lengua ayudó a moderar el carácter rebelde que en ese entonces se estaba dando a las letras en el norte del continente americano. Un poco más tarde, en las décadas de 1960 y 1970, la música se compartió con realizadores de emisoras como La Voz de la Música y programas especializados de la radio que dieron un paso hacia lo que se denominó como rock duro.

Uno de los grupos que en Medellín se acercó al rock a mediados de los años sesenta fue Los Yetis (claramente influenciados por The Beatles, aunque con su sello de rebeldía al no usar uniformes y cantar las canciones en español), el cual siguió la línea que desde la literatura se conoció con los nadaístas: un cuestionamiento a la sociedad en general, a su administración de la justicia, a la posición autoritaria. El rock se unió así al nadaísmo, o el nadaísmo se unió al rock, lo que derivó en la creación del Festival de Ancón en Medellín gracias a la cercanía de su organizador Gonzalo Caro (conocido como ‘Carolo’) a personajes nadaístas como Gonzalo Arango, Jota Mario Arbeláez, Samuel Ceballos, entre otros. Fue una idea que se llevó a la realidad entre el 18 y el 20 de junio de 1971: un festival de rock que contó con la participación de agrupaciones de Bogotá y Medellín y que abrió las puertas al rock duro en el nivel nacional. Como era de esperarse, las reticencias surgieron pronto: el concierto no contó con una aprobación generalizada debido a su relación directa con el movimiento hippie, mismo que empezaba a tomarse las principales ciudades colombianas. Sectores influyentes de orden católico y conservador se hicieron sentir. En el programa radial La Hora Católica, Fernando Gómez Mejía (1971) reprobó la decisión del entonces alcalde de Medellín Álvaro Villegas, quien permitió la realización del Festival de Ancón:

El alcalde autorizó a los millares de hippies a que nos invadieran como una arrolladora avenida de fango putrefacto, para que abofetearan con sus manos sucias el rostro de la ciudad, para que invitaran a los niños a ser maleducados, ruines, perversos y para que incitaran a la juventud a embrutecerse en el mundo del amor libre y de los estupefacientes destructores y enervantes.

La insólita conducta del Alcalde, lo priva de toda autoridad moral y cívica para continuar rigiendo los destinos de Medellín; la ciudad culta, honorable y digna espera su renuncia. No le faltará que hacer en la república de los hippies, donde será acogido por una salva de aplausos y coronado como el rey de la turba delirante de vagos y degenerados que hablan con voz entrecortada, miran con ojos cansados de marihuana y disputan a los animales inmundos el fango y la hierba maldita.

Muchas gracias, Alcalde, por la humillación. Felicitaciones por su responsabilidad en el cumplimiento del deber. Congratulaciones por sus maravillosos planes turísticos y, sobre todo, por la clase de turistas que trajo. Reconocimiento a su amor por Medellín y a su respeto por nuestra sociedad y por las tradiciones cristianas de nuestras gentes. Con usted, Medellín irá muy lejos, pero hacia la degradación, hacia el abismo, hacia la derrota, hacia el descrédito, hacia la corrupción, hacia la oscuridad. En una palabra: la ciudad ha sido víctima de la más humillante de las alcaldadas (Caro y Bueno, 2001, p. 39).

La posición de los medios de comunicación (el diario El Colombiano designó, con claras connotaciones negativas, de hippie al alcalde por su aprobación del evento) y distintos sectores hegemónicos como la población adulta no es novedosa en el rock; situación semejante vivió el rock and roll en los años cincuenta, cuando se le consideró un género degenerado y corruptor (Moreno, 2009, p. 34). Pero esa serie de posiciones terminó, paradójicamente, por darle mayor visibilidad: el Festival de Ancón, hasta cierto punto una extensión del Festival de la Vida que se realizó en Bogotá en el año 1970, se convirtió en el tiquete que dio entrada oficial al rock duro en Colombia, una incursión que llevó esa música a los medios de comunicación y plasmó en el imaginario colectivo una idea del rockero de entonces, relacionado directamente con el hippismo. En esa época se conoció el rock de las agrupaciones Malanga (que incorporaba sonidos al estilo de Carlos Santana), Crash y Judas, que mostraron con su capacidad técnica una línea poco explorada en Colombia y que empezaba a acercarse a los avances mostrados en otras latitudes por grupos como Motorhead, Black Sabbath, Deep Purple o AC/DC, los cuales expresaban una línea musical distinta a esa que encontraba en los llamados a la paz y a la diversión su base para las letras, las melodías, los ritmos y los tempos. Como lo expresara Omar Urán (1997) en Medellín en vivo, la música producida en Norteamérica y Europa en ese entonces tomaba otros rumbos:

Cantaban desde la vivencia oscura del mundo y agreste de la ciudad, sin promover soluciones determinadas, pero sí exponiendo la condición presente del entonces: guerra, negocios y caos, desde una perspectiva teñida por el esoterismo que cubre el fenómeno humano y lo ubica por fuera de cielo alguno, arrojado en el averno de la tierra (Urán, 1997, p. 114).

Lo anterior no quiere decir que esta música vivió necesariamente un constante surgimiento de variaciones. Contrario a lo que viviera el rock and roll de los años cincuenta, época más importante en su desarrollo puesto que llegó a ser manejado por grandes empresas discográficas, el rock en Colombia expresó una notoria decaída en el año 1974. Pese al impacto del Festival de Ancón, destacados intérpretes decidieron en ese momento salir del país en busca de un escenario más fortalecido para la producción musical.

Aquí no había compañías disqueras dispuestas a apoyar, no había público suficiente para generar una industria del disco y buena parte de los que se hizo en los 60, incluido el concierto de Ancón que se celebró en Medellín en 1971 (una especie de Woodstock a la colombiana) y que fue muy importante, se diluyó; de modo que casi no quedan grabaciones de lo hecho por estos grupos (Arias, 2000, p.114).


El rock continuaba siendo un fenómeno del que participaban pocas personas y cuya creación se hacía con escasos recursos, lo que en Colombia y países suramericanos como Perú y Chile terminó por convertirse en un paradigma de producción comprendido como underground, lo que en términos generales se refiere a apartar la música de intereses comerciales y un rechazo a la masificación. Pero la norma tuvo su excepción, en este caso alrededor de Nash. La agrupación, formada a inicios de los años ochenta, se distinguía por su calidad técnica, por cantar en inglés, por la influencia de Rush y Journey en sus composiciones y por la interpretación de covers (versiones) de bandas internacionales como Uriah Heep y de compositores como Steve Perry. No ajeno a las limitaciones técnicas que entonces se tenían para la producción, Nash logró notoriedad gracias a la difusión radial de su música, a sus conciertos en los teatros Lido, Odeón 80 y Tropicana, a sus visitas a Cali, Bogotá y San Andrés y a la participación en espacios televisivos del orden nacional como Espectaculares Jes, donde estuvo en dos ocasiones exponiendo una música con tiempos cadenciosos, con voces limpias y rítmica equilibrada, con punteos virtuosos, con sintetizadores protagónicos. Menos estilizado y siguiendo una línea más ajustada al rock duro, Carbure (grupo que contó con integrantes de la desaparecida Judas) se dio a conocer por interpretar canciones de las bandas británicas Iron Maiden y Judas Priest, de allí que el sonido de sus dos producciones, aunque cantadas en español, se identificaran con lo que entonces se denominó como new wave of british heavy metal: voces limpias con altas notas marcadas, coros afinados acompañados de esporádicos gritos, guitarras marchantes y un bajo que puede percibirse con facilidad. Carbure le apostó a la notoriedad en el mercado y a la calidad en la producción: su primer EP homónimo del año 1983 lo produjo Discos Victoria, de donde se destaca la canción “El faltón”, y el sello estadounidense Epic se encargó de su segundo y último disco, Carbure II (1987), compuesto solo por dos canciones.

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